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第33章（第2页）

他劝我看宋画，可他身边没有一本宋元画册——转印画，便是他的“凭空”

。

他不会说：今天我来画幅山水，他要等湿漉漉的纸面翻过来，当场寻找他的“画”

。

“靠生活越近，离艺术越远。”

据说这是林风眠的信条（不消说，也是他当年的罪名）。

我猜木心会嘲笑这五四一代早经过时的两分法，但他的艺术，可以是这句话的注释——在庞大的唯物论板块中，木心的写作迄今难被认同，以致招嫌，盖出于此——他在文学讲席中再三拆解这道不再有人讨论的命题（“为艺术而艺术”

），仅就方法论而言，他属于这命题，且远比林风眠走得更远、更彻底。

欧美多的是这路游戏者。

八十年代意大利“新绘画”

翘楚桑德罗·基亚的说法，直截了当：“除了艺术，大街上什么都有了。”

其实呢，博物馆与美术馆也一样：“什么都有了。”

这是木心的。

他避开他所见到的各种绘画，更无意复述宋元绘画的伟大记忆（一如他不玩“中国”

这张牌）。

在水渍狼藉的纸面，可能，木心所见，近乎人梦见死者：我猜，他心仪的是“亡失之象”

。

亡失之象，文字难以胜任，视觉艺术，或许可以。

在淋漓水迹中，反倒是宋元的记忆遭遇了木心，半当中，他据此发生想象——我猜他是这样地画画。

我有点懊悔从未坐下来问问老头子：你怎样想你的小画？但他不会说，或者，顾左右而言他。

他写作，时有平实的叙述与招供，一入正稿，往往删去：“笨啊！”

他轻蔑地说：“写这些干吗？”

他一定会抱怨我此刻这样地写他，但在那么多日子里，我没机会当面告诉他，我怎样看、怎样想他。

这两组相隔二十多年的转印画透露不同的记忆，不同的心机。

这是他两度关门的证据：林风眠影响，“现代性”

焦虑，都被关在门外了。

画于上海虹口区的转印画，局面、结构、峰峦、树石、桥、云雾……仍与山水经典的表象和图式，藕断丝连，恍然相似。

有一二处，木心甚至难得地仿照宋元笔意，画了竹子。

那是他当年唯可援引的记忆（说是想象，也可以的），其间融入江南的图景：他的儿时记忆，他以为永别了的故乡。

他的狱中手稿与这批转印画成于同一年代，同一语境：锁闭、孤立、绝望（绝望于不可能被人看见、读到）。

被关押的人，只剩想象（说是记忆，也可以的）。

这想象，落在狱中手稿，是他早年阅读的斑斑印记，形之于绘画，隐现他念念不忘的宋元。

到了纽约时期的转印画，眼界、思路，早经大开，而木心老了。

俯瞰过往的画迹：纯抽象玩过了，可以了——如他放弃了“意识流”

写作（讲课时，他已平视伍尔芙或瓦莱里）——就在他写成《诗经演》同期，他想起了自己的三十三幅小画。

又一次，他选择自我隔绝，但不再是那个被囚禁的上海人。

纽约赋予他的想象（说是自由，说是世界性，都可以的）远远超过他被羁押的年代。